必ずしも「かっこいい」が正解ではない、映画ポスターデザイン

―数々の映画ポスターのデザインを手掛けている大島さんですが、いつもどんなところをポイントにデザインを進めているのでしょうか？

大島：案件によってまちまちです。たとえば『アメリカン・アニマルズ』（バート・レイトン監督 / 2018年）のように海外のビジュアルがすごく秀逸だと、日本版にローカライズする、翻訳していくという感じですね。日本にフィットするような形に少しだけ直すという場合もありますし、大きく変えてしまうというケースもあります。

『ゴッド・ヘルプ・ザ・ガール』（スチュアート・マードック監督 / 2014年）は、海外版のビジュアルからほぼほぼ変えていません。どのような日本語の書体がフィットするかということを考えたくらいなので、これが自分のデザイン、意匠性とはちょっといえないところはあります。でも、もうこれ以上ないというビジュアルだと思っているので。

今回後ろに貼ってある作品のポスター（『レイニーデイ・イン・ニューヨーク』、『ミッドサマー』、『デッド・ドント・ダイ』）は、日本語も入っていないので少し異質ですが、日本版のビジュアルをつくっていくときは、必ずしもかっこいいものをつくればいいということではないと思っているんです。映画を売りたい層（見せたい層）のことも考えますし、宣伝の売り方やビジョンがあるケースもあるので。必ずしも「こういう風にしたほうがいいのではないか」という僕の提案通りにはいかないケースも、もちろんあります。

―今年公開された『ミッドサマー』（アリ・アスター監督 / 2019年）のヒットや盛り上がりは、ポスターやビジュアル展開の影響もとても大きかったと思います。

大島：「騙された！」とはいわれましたね（笑）。『ミッドサマー』の場合は、制作会社がA24ということも大きかったです。A24の作品は間口が広く、どの映画もルックがすごく洒落ていて、クリエイティブにすごく力を入れているので、その雰囲気は継承していくべきだと考えていました。

その前に担当した『アメリカン・アニマルズ』のときにもビジュアル重視で進めて成功したので、『ミッドサマー』でも最初から、ヒグチユウコさん（画家、絵本作家）とコラボレーションポスターをつくるという計画は当初からありました。ただし、もちろんコアなビジュアルで宣伝をするとレンジがすごく狭くなってしまう可能性もありました。だからメインビジュアルも必要なんです。

―洋画の場合、海外版のビジュアルを参考にされることも多いのでしょうか？

大島：いいデザインはどんどん取り入れています。『アメリカン・アニマルズ』は、海外版の予告編を観ているときから、この映画はポスターのビジュアル込みで面白そうだと感じていたので、はじめから海外版のビジュアルを使って進めていくことを考えていました。

―海外版のポスターがよすぎると、逆に変更しにくい場合もありますか？

大島：映画のポスターはあくまでの宣伝の一部で、映画の宣伝にベストな状態にできるかが大切なので、海外版のポスターがいい場合はほとんど変えないです。デザイナーではあるけれど、自分のデザインが最優先事項ではないので。

ユニークな海外の例も。映画ポスターの最新事情

―90分や120分という長尺の中から、その映画のポイントとなる部分やエッセンスはどのように見つけていくのでしょうか？

大島：見どころ自体がネタバレになる場合が多いので難しいのですが、ネタバレになりそうな部分を見せずにエモーショナルなところや、その映画が持っているムードを残していくことですかね。近年ではポスターを数種類つくるケースもあるのですが、基本的に映画のポスターというのはメインビジュアル1つに踏襲し、「これがこの映画の顔ですよ」となるようにつくっていきます。

1本の映画の中にはものすごくいろんな要素があり、どこがこの作品のポイントと感じるのかも人それぞれです。また、映画を観る人の中には、コアな人もいれば、そこまで詳しくない人もいるので、映画の全てを集約して1枚のビジュアルにするというのは、僕個人としては不毛なことではないかなと思っています。

―たしかに複数種類のポスターを見る機会が増えましたね。映画ポスターの世界も変化しているんでしょうか。

大島：海外では、「モンドポスター」とも呼ばれるようなファンアートもあります。ファンがいろんなビジュアルをつくっていて、それがフックアップされてそのまま公式ポスターになったケースもあるんです。

そういう動きを見ていると、メインビジュアルはもちろん、その他にも多層なビジュアルやポスターをつくり、それぞれにフィットする人たちが見るようになればいいのではと思いはじめてきていて……。複数のビジュアルをつくって、インターネット上でニュースにしたり話題を盛り上げて、ポスターやビジュアルで仕掛けていく形が少しずつ増えてきていると思います。

―そうなんですね。大島さんが映画のアートポスターやコラボポスターを初めて担当されたのはどの作品でしょうか？

大島：『ヒッチコック／トリュフォー』という本を映画化したドキュメンタリー作品（ケント・ジョーンズ監督 / 2015年）です。100％ORANGEさん、ヒグチユウコさん、和田誠さんという3人のイラストレーターさんと一緒にコラボポスターをつくりました。3つつくることによって、訴えたい層が変わりますし、各世代の人に届けられるという広がりも生まれます。また、アルフレッド・ヒッチコック監督は、サスペンスを基軸にさまざまなテイストの映画を撮っているので「これだけバリエーション豊かなんだよ」というところを見せることができるのではないかと考えていました。

『サスペリア』『アメリカン・アニマルズ』『ミッドサマー』『デッド・ドント・ダイ』『レイニーデイ・イン・ニューヨーク』等で試みている公式ポスターとは別展開でデザインするポスター部は2016年公開の『ヒッチコック／トリュフォー』からなんとなく始めてます。
100%ORANGEさんの『鳥』モチーフ。 pic.twitter.com/oFOYIEObUr

— 大島依提亜 (@oshimaidea) July 31, 2020

ヒグチユウコさんはヒッチコック映画のエッセンスをふんだんに盛り込んで頂きました。 pic.twitter.com/q6lWhCagaW

— 大島依提亜 (@oshimaidea) July 31, 2020

―イラストレーターの方とコラボすることにより、より映画に注目する層が広がると。

大島：そうですね。あと、日本版の映画ポスターは海外の人も見ていることがあるので、日本にはこんなに優れたイラストレーターさんや絵描きさんがいるんだということを、一足飛びで情報発信できるというところも魅力に感じていて。それで、いろんな人と一緒に組んでポスターをつくっているところもあります。

『デッド・ドント・ダイ』（ジム・ジャームッシュ監督 / 2019年）の場合は、ティザービジュアルでは手をモチーフにした、海外ビジュアルそのままを踏襲したのですが、ゾンビ映画ですし、テイスト的にもばっちり合うなと思い、メインビジュアルでは以前からずっとご一緒したかった、ロッキン・ジェリー・ビーンさんにイラストをお願いしました。

―邦画を手掛けるときは、洋画とは少し異なるところもあるのでしょうか？

大島：監督が「いい」といったらそれで進むこともありますが、宣伝や配給以外にも関わっている人がたくさんいるので、すごく大変になるケースもあります。今年公開された『ロマンスドール』（タナダユキ監督 / 2020年）は、タナダ（ユキ）さんご自身がすごくクリエイティブへの意識が高い方なので、通常入れる表のビリング（映画の出演者やスタッフの表記のこと）も全くないデザインのポスターになりました。

また、邦画では、映画の撮影中にポスター用の写真を撮ることもあります。『万引き家族』（是枝裕和監督 / 2018年）のときは撮影が押してしまって、冬の夕方の5時か6時くらいのギリギリ陽が出ている頃に撮影しました。映画の撮影が終わって現場をバラしてから撮影するというケースもあります。

―黒沢清監督の『旅のおわり、世界のはじまり』（2019年）は、ウズベキスタンロケでしたが、ポスタービジュアルはどのように撮影されたのでしょうか？

大島：黒沢さんの大ファンなので、ウズベキスタンへも同行したかったのですが、さすがにそれは難しかったので遠隔で行いました。カメラマンの三木匡宏さんは、『バーバー吉野』（荻上直子監督 / 2004年）の頃からご一緒している方なので、日本にいるときに打ち合わせをして、あとは撮影中に「今日はこんなのを撮りました」という感じで、やり取りをしながら遠隔で進めていきましたね。

洋画の場合は、グラフィックデザインの領域に近くて、邦画ポスターで撮影まで行なう場合はアートディレクションに近くなるという感じです。

海外版よりいいものを。プレッシャーと奮闘するデザインの姿勢

―近年、日本版のポスターについて辛辣な意見がSNSで飛び交うことも多いですが、大島さんとしてはそのような風潮をどう感じていますか？

大島：映画ファンで映画を盛り上げようとしているときに、そういう物いいがついてしまうのは、あまりよいことではないと思います。でもそれはきっと、「（海外版から）変えるな」というメッセージでもあるのではないかなと。そのことに対しては僕も賛成の部分はあって、海外版のビジュアルがよければそのままのエッセンスでいいと思っています。でも、それを越えて「さらにいいものをつくる」ということをしていかなければいけないので、そのハードルはすごく高いですね。

―それは、日本版のポスターデザインを考える際のプレッシャーになりませんか？

大島：プレッシャーではなく、モチベーションになります。やっぱりいいものをつくりたいと思っているので。最近は、欧米やヨーロッパ、韓国などのビジュアルのクオリティーがすごく上がっていて、韓国のデザイン会社「propaganda（プロパガンダ）」さんのつくるポスターはいつもハッとさせられます。

―そのハッとする部分とは、どんなところに感じるのでしょうか？

大島：僕らは「この映画はどういうものか」という総合的なイメージを1つにまとめて、いろんな要素が集合しているということを表していくことが多いのですが、韓国のpropagandaさんのグラフィックは、「こんなシーンあったっけ？」というシーンを抽出して1場面だけを切り取り、写真とロゴだけですごくシンプルかつ大胆なイメージにしているんです。

普段あまり映画を観ない層へのアプローチも考えてしまうというのは、日本の映画の特徴かもしれません。でも、そこまで間口を広げて動員のことを考えていかないと、商売として成り立たないということもすごく理解できます。

―映画の総合的なイメージをまとめていく際、宣伝や配給の方々と方向性が異なることもあるのでしょうか？

大島：ありますね。宣伝プロデューサーの人やパブリシティの方々とはわかりあえていても、社内や劇場など、いろんな意見を吸い上げていく中で変わっていくこともあるので、難しいところではあります。でも、それをマイナス面としては捉えたくないと思っていて……。

―それはなぜでしょうか？

大島：映画がそうやってつくられているからです。映画って監督が1人でつくっているものではなくて、たくさんの人が関わってつくられているじゃないですか。ものすごい横槍や、のっぴきならないことがあっても、それを受け入れていくことによって、ちょっと面白いものができる可能性もあるんです。ポスターも、あくまでもチームでつくっているものなので、純粋に僕だけのクリエイティブではないジャンルですし、その都度その都度変わっていくというのは当たり前なことなので。

―映画作品のように、多くの意見にさらされてつくられることを肯定されているわけですね。

大島：一方で、僕個人としては、もっともっとアートポスターのような狭い層に刺さるデザインもしていきたいとは思っていますね。だから、より広い層に届けるメインビジュアルと、アートポスターの2つがあるといいと思っています。そうすると、宣伝としての役割はメインビジュアルで果たして、自分のクリエイティビティーやその映画に対しての解釈はアートポスターで掘り下げることもできるので。

『レイニーデイ・イン・ニューヨーク』（ウディ・アレン監督 / 2019年）は、メインビジュアルは他の方が担当されていて、僕はアートポスターだけを担当しているんです。僕にできることは『ミッドサマー』や『レイニーデイ・イン・ニューヨーク』のようなアートポスターの成功例をつくり、地道に実績を増やしていくこと。それが受け入れられていけば、徐々にデザインの可能性も広がっていくのではないでしょうか。そのためにも、できるだけ自分からアートポスターを提案するようにしています。

かたや、メインビジュアル1本だけでいきたいというガッチリ決まっている宣伝方針と、しっかりとした指針があれば、その通りに進めるのが筋だと思うので、そういうケースもあって然るべきだと思っています。

―大島さんは映画がお好きでいろんな作品を観ているからこそ、批評性がデザインに出てくることもありますか？

大島：ポスターではないですが、パンフレットでは映画批評的なところは多分にありますね。映画の宣材物の制作過程として、ポスターやメインビジュアルは1番最初に取り掛かるものですが、パンフレットはいろんな宣伝物をつくってからですし、その間にその映画も数回観ているので。パンフレットをつくるころには、その映画とかなり深く関わることができている場合が多いです。

最近担当した作品では、『ミッドサマー』にしても『パターソン』（ジム・ジャームッシュ監督 / 2017年）にしてもそうですね。研究成果というか、結果的に映画批評的になっているいう感じはあります。

映画と人との偶然の出会い。それを演出するためのポスターづくり

―好みの作品もあれば、そこまで好みではない作品のデザインを担当する機会もあると思うのですが、そのときはどんなところでモチベーションを高めているのでしょうか？

大島：好みでない作品のほうが、上手く行くことがあります。作品を客観的に観ることができるので、「もしかしたらここがこの作品のツボかも」というところを発見しやすくなるのかもしれません。逆に、作品や監督が好きすぎる場合、ちゃんと見どころを見極められているかどうかが怪しくなりますね（笑）。

好きな監督や好きな作品だとすごくディープに観てしまい、作品に対する自分自身の熱量が高い分、細部にぶれていってしまうというか……。好きな監督の依頼が来たときは嬉しいのですが、いざはじめると苦労するケースが多いです。最近はありがたいことに、好きな監督の作品を担当する機会がこれまで以上に増えてきたので、嬉しい反面大変といえば大変ですね。ジム・ジャームッシュ監督は学生の頃から好きなので、作品がシネコンでかかるだけでウキウキしてしまいます（笑）。

―『デッド・ドント・ダイ』は、多くのシネコンで上映されていましたもんね。

大島：『デッド・ドント・ダイ』は、ジャームッシュ監督どころか、ゾンビ映画もあまり詳しくない人が、半ば衝突事故のようにこの映画に遭遇してしまうケースもあったと思うんです。でも、その中で、ジャームッシュ監督もゾンビ映画も全く知らない若い人が観て、多くの「全然わからなかった……」と感じている人の何人かに1人くらい「なんか面白かった」と感じる人がいる場合もすごくあり得ますよね。僕は、そうした事故的な出会いが重要だと思っているんです。

―そのように映画と人との偶然の出会いや、映画を選ぶきっかけの1つになっているのが映画ポスターの役割なんですね。

大島：宣伝の人も劇場の人も、未だにポスターや宣伝ビジュアルのことを重要に考えてくれているので、すごくありがたいです。VOD（ビデオ・オン・デマンドの略、動画配信サービスの総称）では、タイトルからいきなり予告編に飛んでしまうことがあるので、静止画の重要性がどんどん失われていると感じていて……。特にVODのオリジナル作品は、解説や情報ソースもほとんど載っていないので、デジタライズされているものでもいいから、どこかのサイトに行けばデジタルコンテンツとして見れるようなパンフレットがつくられるといいですよね。

―今後、大島さんが映画ポスターでやってみたいことはありますか？

大島：すごく興味があるのはモーションポスターです。日本では劇場スルーしてしまった作品なのですが、ドリュー・ゴダード監督の『ホテル・エルロワイヤル』（2018年）の海外版ビジュアルが、モーションポスターも展開しているんですよ。ホテルの看板が消えていて、ネオン管が点灯するだけなんですけど、ものすごくかっこよくて。モーション系は、大きな作品では日本でも展開している場合もありますが、洒落た作品でやっているものはあまり見たことがない。そうしたチャレンジングなことはまだまだやっていきたいですね。